Tradition, modernité, circulation des idées dans l’atelier de Ricardo Porro

Résumé

L’enseignement de l’architecte Ricardo Porro en France (1965-1991) est interrogé sous le prisme des renouvellements pédagogiques opérés en Amérique Latine à la fin des années 1940 et depuis le débat contradictoire des CIAM d’après-guerre. D’une part, son parcours fait émerger les moments de réforme auxquels il participe en tant qu’étudiant à La Havane, Paris et Venise et témoigne de la circulation des idées dans l’enseignement de l’architecture et de l’urbanisme. D’autre part, les témoignages oraux de ses collègues et étudiants et les écrits de Ricardo Porro éclairent la pratique pédagogique de l’architecte appréciée à partir d’une approche culturelle et matérielle et depuis les rapports complexes entre tradition et modernité.

            L’enseignement de l’architecte Ricardo Porro s’est fondé sur les rapports entre Tradition et modernité et la question de la circulation des idées et de leur hybridation. Le terme « tradition » est riche de connotations contradictoires : s’il peut désigner les aspects les plus conservateurs des pratiques, il fait aussi signe de transmission, d’héritage et de reconfiguration des idées. Il s’agit de rendre compte de leur construction progressive et de mesurer l’impact des transferts culturels sur l’enseignement de cet architecte latino-américain dans les écoles d’architecture françaises. Sa pédagogie en France de 1965 à 1991 – UP3 avec Arretche, Castex et Panerai), école spéciale, UP8 avec Huet, UP6 avec Castro, Ecole de Strasbourg et de Lille où il parvient à créer un atelier vertical d’architecture et d’urbanisme – est indissociable de son parcours et des héritages qu’il a reçu à la Havane, Paris, Venise et Caracas. La porosité importante entre les disciplines et les concepts convoqués par Ricardo Porro en atelier – concept urbanistique issu de l’école de sociologie de Chicago, littérature et philosophie allemande, peinture figurative et sculpture – suscite une reconfiguration personnelle des savoirs et des pratiques, entraînant une crise des anciens découpages et l’apparition d’un nouveau paradigme.

1. Héritages modernes : la fabrique d’un enseignement

            La formation de Ricardo Porro débute par sa formation académique qui se déroule sur dix années (1942-1952). Porro découvre en 1942 un système d’enseignement de type Beaux-Arts associé à des cours communs aux ingénieurs, dispensé à la Faculté des Ingénieurs et des Architectes de La Havane, puis l’approche des Modernes, celle de Gropius avec qui il s’entretient en 1949 ou encore celle de Mies Van der Rohe dont il s’inspirera pour le projet de sa première villa. La construction remarquée de son projet de diplôme en 1950 lui permet de voyager deux ans en Europe afin d’y compléter sa formation. Il fait le choix des Sciences Humaines, la Philosophie à La Sorbonne et l’Urbanisme à l’Institut d’urbanisme de Paris. Ce choix inaugure un enseignement privilégiant l’urbanisme, enseignement dont il retient les idées du théoricien Gaston Bardet^[1], véhiculées alors par Robert Auzelle^[2]. Il entame une formation parallèle et rencontre Le Corbusier chez qui il choisit de ne pas travailler – il opte pour la visite du chantier de Ronchamp, oeuvre qu’il admire – ainsi que Picasso par l’intermédiaire de son ami le peintre cubain Wifredo Lam^[3], ce qui l’amène à s’intéresser à la figuration ainsi qu’à la signification de l’architecture. Il manifeste de l’intérêt pour l’architecture organique lors de l’exposition de l’oeuvre de Frank Lloyd Wright aux Beaux-Arts en 1952^[4], celle d’Antonio Gaudi à Barcelone dont l’influence sera majeure, d’Asplund et Lewerentz à Stockholm ou encore celle de l’école d’Amsterdam. Il est sensible aux apports des membres des CIAM, en particulier ceux des architectes Ernesto Nathan Rogers et Bruno Zévi qu’il rencontre lors de sa participation à l’école d’été de Venise durant le mois de septembre 1952 et dont il retiendra cette préoccupation: la dialectique entre tradition et modernité marquant une pensée urbaine d’après-guerre confuse et un conflit entre la ville considérée comme un organisme – la structure spatiale vénitienne en étant le témoin – et « la ville considérée comme un automaton ^[5]» dispensée lors d’une conférence par la figure première des CIAM, Le Corbusier.

            De retour à La Havane en 1953, il projette plusieurs villas privées jusqu’en 1957, projets qui marquent un changement depuis la construction de son projet de diplôme et les débuts d’une affirmation d’une architecture hybride associant des éléments architecturaux traditionnels et une modernité certaine. En 1955, Franco Albini, un des directeurs de l’école d’été des CIAM, assiste comme consultant l’équipe que forment Ricardo Porro et Miguel Gaston pour le projet d’urbanisme et d’aménagement de La Havane Est. C’est le premier projet d’urbanisme sur lequel Ricardo Porro travaille. Ces projets d’architecture et d’urbanisme représentent l’aboutissement de sa formation. Il commence à enseigner à l’occasion d’un séminaire sur l’habitat vernaculaire intitulé Las Villas pesqueras, donne des conférences d’Histoire de l’art à la bibliothèque José Marti de La Havane et publie son premier texte polémique, El sentido de la tradicion^[6]en 1957 qui semble être le point d’impulsion de sa future théorie. Il poursuit son enseignement à Caracas en 1958 avec un autre membre des CIAM, Carlos Raoul Villanueva, formé aux Beaux Arts (fig 30). À ses côtés, il apprend l’articulation entre l’international et le régional. La cité universitaire de Caracas que vient de construire Villanueva résume à elle seule toutes les valeurs de laculture urbaine locale et les innovations de l’avant-garde européenne. Porro participe aux projets d’unités de voisinage, à Valera, Maracay et Caracas et rencontre deux architectes italiens enseignants formés par Rogers à Milan, Vittorio Garatti et Roberto Gottardi (fig 30). Il esquisse sa méthode d’enseignement. De retour à la Havane en 1960 appelé par Fidel Castro pour reprendre les cours en berne après la révolution cubaine, il crée avec quelques étudiants une école sui generis, dont David Bigelman, enseignant et praticien associé à Bernard Huet et Heriberto Duverger enseignant exilé à Séville font partie. Il donne des conférences à 17H et le reste du temps les étudiants travaillent sur les projets des écoles d’art que lui a commandés Fidel Castro. Ses cours sont prisés par les étudiants^[7]. Chassé par la suite de Cuba pour diverses raisons, il arrive en France en 1965 aidé par André Bloc qui a vu les écoles d’art lors du congrès de 1963 de l’UIA à la Havane ainsi que Ionel Schein et Claude Parent, par cette famille de l’architecture-sculpture. André Bloc lui demande d’écrire un texte dans Architecture d’Aujourd’hui sur sa vision de l’enseignement en 1965. Porro participe alors au renouvellement de l’enseignement de l’architecture à Paris, Strasbourg et Lille. Chacune de ces étapes jouera un rôle marquant dans son enseignement. Cette succession de rencontres, de voyages et d’apprentissages fait l’objet d’un lent processus d’assimilation où les rencontres et les idées se cristallisent et permet d’en sélectionner les sources.

1.1. Une révolte contre l’obsolescence d’un projet académique : la Faculté des Ingénieurs et des Architectes de la Havane (1942-1950)

            La première source de la pensée de Ricardo Porro provient de la critique de l’enseignement académique de type Beaux-Arts dispensé alors à l’Université de La Havane. L’histoire de l’enseignement de l’architecture de La Havane fait transparaitre le processus de dépassement des liens académiques dans l’enseignement de l’architecture et la formation de Ricardo Porro semble y être étroitement liée. Deux facteurs marquent une trajectoire de luttes et de tensions qui durent jusqu’en 1950, la persistance des styles classiques dans les cours et ateliers de projet et les relations affectives et antagonistes avec les ingénieurs^[8]. Roberto Segre^[9], dans la Revue Arquitectura y Urbanismo publiée par la Faculté d’Architecture de l’Université technologique de La Havane José Antonio Echeverria, la CUJAE, actuelle école d’architecture avance :

 À Cuba, le gouvernement contrôlé par l’Amérique du Nord, à l’initiative d’Enrique José Varona, ministre de l’instruction publique, ouvre en 1900 l’Ecole des Ingénieurs et des Architectes de l’Université de La Havane, qui prendront en 1943 leur indépendance^[10].

            En 1943 sont ajoutés divers enseignements artistiques restant associés à de nombreux enseignements techniques. L’école est dirigée par Pedro Martinez Inclan^[11], architecte, urbaniste et professeur et ensuite par Joaquin E. Weiss^[12], de 1947 à 1953, architecte, professeur considéré comme le premier historien de l’architecture cubaine. Ricardo Porro bénéficie de leur enseignement entre 1942 et 1950.

            Les enseignements donnés alors à l’Ecole d’architectes et d’ingénieurs de La Havane sont répartis entre ceux qui sont liés à la construction et aux calculs des structures et ceux du projet — Ricardo Porro est alors l’élève de Victor Morales^[13] — du dessin et des connaissances stylistiques, artistiques et ornementales. Des améliorations progressives dans le contenu des matières ou dans l’insertion de nouveaux sujets sont effectuées. Les professeurs Alberto Camacho^[14] et Joaquin E. Weiss^[15], professeurs d’Histoire de l’architecture, soutiennent l’enseignement de l’architecture moderne à Cuba à travers différents articles publiés dans la Revue Arquitectura du Collège des Architectes et vont contre les polémiques que suscitent les postures combatives de Le Corbusier provoquant la contre-attaque de l’enseignement académique. L’urbanisme et la planification apparaissent à l’initiative de Pedro Martinez Inclan. L’orientation générale de l’école privilégie la formation artistique – il existe un atelier de modelage – et le dessin avec une place importante accordée aux techniques de représentation, aux cours d’Histoire de l’architecture, d’Histoire de l’Art et au cours de Théorie architecturale, en complément de l’attention principale donnée aux ateliers.

            La réception d’un enseignement que Ricardo Porro considère comme obsolète^[16] est marquée par l’événement de « Las quema de la Vignola » en 1947 dont il est l’un des acteurs ainsi que ses amis étudiants, Nicolas Quintana^[17] et Frank Martinez^[18]. D’autres les rejoindront. La crise du dessin académique survient lorsque les étudiants demandent l’abandon des styles dans les ateliers, manifestant leur protestation par l’incendie d’exemplaires des Traités de Vignole dans la cour centrale de l’École. Cet événement représente un acte symbolique de rupture des nouvelles générations contre l’académisme opérant dans l’enseignement de l’architecture et marque le moment le plus controversé de la première révolte estudiantine de l’histoire de l’Université de La Havane [FIG1].

FIG 1 : Tract distribué aux étudiants par le « Comité de lutte » peu avant l’incident de Las quema del Vignola en décembre 1947. Source : « Architecture as contextuel reinterpretation, a mixed-use cultural center in old Habana », Thèse de Gabriel Fuentes, directeur de thèse Nicolas Quintana, Florida International University, 2005.

1.2. Deux professeurs marquants : Joaquin E. Weiss, historien de l’architecture et Pedro Martinez Inclan, urbaniste

            Deux professeurs ont tout particulièrement la volonté de rénovation de l’enseignement de l’Architecture à La Havane et soutiennent particulièrement les étudiants dans cette voie : Pedro Martinez Inclan qui enseigne l’Urbanisme et Joaquin E. Weiss y Sanchez qui enseigne l’Histoire de l’Architecture cités plus haut. Weiss défend les idées de l’argentin Angel Guido^[19](1896-1960), architecte et théoricien, qui participe à l’un des transferts les plus anciens et les plus importants de l’histoire et de l’esthétique de l’art européen vers l’Amérique latine, plus précisément à la réception de la psychologie de l’art d’Heinrich Wölfflin à la fin des années 1920^[20]. De cette réception émergera dans les réseaux intellectuels l’appropriation spécifique et influente de la notion de style artistique, construisant une identité esthétique syncrétiste latino-américaine avec un discours baroque fondateur à l’instar de l’ouvrage L’expression américaine^[21]que publiera José Lezama Lima^[22] en 1957 et qui influencera la pensée de Ricardo Porro et bon nombre d’intellectuels latino-américains. Cette circulation des idées parait essentielle afin de saisir une des sources qui sera fondamentale dans l’élaboration de son enseignement. Selon Guido, les Principes fondamentaux de l’art^[23]ont un potentiel pour une esthétique moderne régionaliste. L’inter-relation entre le baroque et le modernisme apparaît comme une question essentielle à l’histoire de l’art latino-américain et à sa relation avec L’Europe et semble esquisser les contours théoriques développés par Ricardo Porro lorsqu’il sera enseignant. Angel Guido condamne les Beaux-Arts mais également ce qu’il considère comme l’unique réaction contre ceux-ci, à savoir le modernisme corbuséen de l’âge de la machine, une critique développée dans la revue Architecture (1927-1928) ainsi que dans son ouvrage La Machinolâtrie de Le Corbusier^[24], publiée en 1930. Dans la Revue Arquitectura du Collège des architectes, il n’existe à l’époque où Porro étudie qu’un seul article rédigé par Le Corbusier et il ne concerne pas l’architecture mais la peinture et la sculpture. Le corpus de Joaquin E. Weiss, inspiré de l’oeuvre d’Angel Guido, privilégie davantage l’américain Frank Lloyd Wright et le germano-américain Walter Gropius^[25]. Nicolas Quintana, ami étudiant de Porro, dans un entretien de Miguel Iturria Savon en 2007, avance d’ailleurs :

À cette époque (les années 1940 et 1950), le plus simple aurait été de suivre les traces de Le Corbusier, le grand génie de l’époque, et de l’imiter mais nous, les Cubains, avons pris un chemin plus difficile et avons décidé que, sur la base de l’excellence de notre tradition éclectique, nous devions explorer son contenu et trouver une réponse sans tomber dans une nostalgie décadente. Ainsi a commencé la recherche d’un « modernisme régional », comme l’appelle Eduardo Luis Rodriguez^[26], une architecture qui émerge de ce qui nous était essentiel et s’identifie au Cubain, mais en même temps atteint une excellence capable de la placer dans le cadre de l’architecture du monde moderne. L’objectif a été atteint. Le fleuve de la culture cubaine coulait puissamment dans ce moment créatif^[27].

            Joaquin E. Weiss donne de nombreuses conférences dans les pays latino-américains à l’occasion des Congrès Panaméricains, publiées dans la Revue du Collège des Architectes. Deux Congrès encadrent la période qui concerne la formation académique de Ricardo Porro, celui de Montevidéo en Uruguay en 1940 et celui de La Havane en 1949. La participation de Joaquin E. Weiss au Congrès Panaméricain de 1947 à Lima lui permet d’instaurer en tant que directeur de l’école un renouveau dans le cursus de l’enseignement de l’architecture.

            D’autre part, l’héritage du Maître qu’est Pedro Martinez Inclan – diplômé de l’Institut d’urbanisme de Paris – nous parait essentiel pour la formation de l’enseignement de Ricardo Porro. En effet, il est l’initiateur d’un enseignement de l’urbanisme prônant une approche globale de l’architecture et de la ville et désire manifestement interpréter les codes modernes à la réalité latino-américaine les intégrant à son enseignement et à la Faculté des Ingénieurs et des Architectes de La Havane en tant que directeur. Cette approche globale sera présente dans la méthode d’enseignement de Ricardo Porro, d’une part dans l’atelier qu’il créera pour la construction de « la cité des arts » à La Havane et d’autre part dans les ateliers des écoles d’architecture de Strasbourg et de Lille. L’influence d’Inclan, enseignant et directeur de l’école, réformateur,  à l’initiative de l’élaboration du premier plan régulateur de La Havane est sans conteste un apport primordial et initial dans l’enseignement que développera Ricardo Porro pour plusieurs raisons: la prise de conscience d’Inclan de la nécessité d’une adaptation de la Charte d’Athènes à l’Amérique latine et en particulier à Cuba, l’introduction dans les enseignements de « l’enquête urbaine », préalable à toute intervention dans la ville, la connaissance des urbanistes Marcel Poète (dont il a reçu l’enseignement) et Gaston Bardet, l’évitement de la démolition des centres historiques au profit de la création de villes satellites, et enfin le progrès social qu’Inclan identifie aux plans régulateurs, au logement, à l’éducation et à l’esthétique urbaine.

1.3. La leçon de Gropius

            C’est dans ce contexte que Gropius accepte de venir à Cuba en 1949 ce qui est un des premiers jalons pour instaurer la modernité comme axe fondamental de l’enseignement de l’architecture à la Havane. Après la révolte de 1947 menée par Ricardo Porro et ses amis étudiants, l’école d’architecture s’éloigne alors de sa tendance Beaux-Arts pour embrasser un programme moderniste et créer un langage architectural hybride, entre les tendances du Style International et un langage architectural régionaliste^[28]. Joaquin Medina Warmburg, dans son ouvrage récent, Walter Gropius, proclamas de modernidad, escritos y conferencias^[29]avance que la venue de Gropius en 1949 à La Havane – son premier voyage en amérique latine – est un événement révélateur puisqu’il montre comment sa présence réveille les attentes à Cuba comme à l’extérieur de Cuba. L’interprétation la plus commune souligne le fait du combat soutenu de Gropius contre l’Académisme aussi bien au Bauhaus comme à la Harvard Graduate school of Design. La mission anti-académique de Gropius est sans doute ce qui a motivé Ricardo Porro et ses amis étudiants à rencontrer cet architecte à l’hôtel Nacional de La Havane [FIG2]. L’entretien portait sur les questions de tradition et de la modernité et sa conférence au Collège des Architectes de La Havane sur l’unité de voisinage. Ils ont alors pour objectif de rendre propice la rénovation de la formation des architectes de l’île. De Gropius sont attendues des directives dans la ligne droite de ses « Dix concepts basiques pour l’enseignement de l’architecture »^[30] dévoilés la même année par la revue Arquitectura et traduits par le professeur d’atelier de Ricardo Porro, Victor Morales. Suite à la conférence donnée par Gropius au Collège des Architectes de La Havane se démarque, selon les mots du directeur de l’école Joaquin Weiss^[31], l’idée d’universalité de l’école créée par Gropius. Dans le même temps celui-ci fait l’éloge de la tradition locale de l’architecture coloniale à Cuba sur laquelle Weiss a publié les ouvrages déjà mentionnés.

Figure 2 : Walter Gropius dans les jardins de l’hôtel national de La Havane en avril 1949. À sa droite, le directeur de l’école et historien de l’architecture Joaquin E. Weiss, à sa gauche le recteur Clemente Inclan. Sont présents également del Soto, Manuel Tapia Ruano, Aquiles Capablanca. À l’extrême gauche, sur le rebord d’une fontaine, Ricardo Porro avec ses amis Frank Martinez et Nicolas Quintana. Source : Revue Arquitectura n°189, avril 1949.

1.4.  L’Institut d’urbanisme de Paris et l’école d’été des CIAM à Venise

            Après la construction de son projet de diplôme qui lui a valu d’obtenir une bourse afin de compléter sa formation en urbanisme, Porro s’inscrit à l’Institut d’Urbanisme dont le directeur en 1951 est Pierre Lavedan^[32]. Lorsque Ricardo Porro fin 1951 assiste aux cours de l’Institut, deux courants urbanistiques imprègnent l’urbanisme, celui qui concerne les idées de Marcel Poète et de Gaston Bardet toujours véhiculées par Robert Auzelle, une orientation organiciste et vitaliste et celui qui concerne les idées issues de la Charte d’Athènes de Le Corbusier. Ceux-ci se mobilisent sur des positions divergentes se rapportant à la place de l’histoire dans la démarche de projet. C’est dans ce contexte de débats entre, d’une part l’urbanisme de Le Corbusier et celui de Gaston Bardet et d’autre part la remise en cause par Wright d’une « certaine architecture moderne » qui devrait selon lui « être organique »  –  réaffirmée en la personne de Bruno Zevi  et celle de Carlo Scarpa en Italie – que Ricardo Porro, de plus en plus attiré par l’urbanisme et l’architecture entendus comme unité de conception, décide de participer à l’école d’été organisée par les CIAM à Venise en 1952. Cette expérience et cette ville auront une résonance particulière dans le fondement de son enseignement. L’Institut Universitaire d’Architecture de Venise dirigé alors par Giuseppe Samona, membre des C.I.A.M, est réputé progressiste, diffuse les théories de Le Corbusier, les concepts de Wright sur l’architecture organique et rejette, selon Manfredo Tafuri,  « les oukases de l’architecture rationaliste courants dans l’Italie fasciste^[33] ». Il ne fait pas de doute que l’organisation de cette école d’été, ce travail de groupe constitué de nationalités différentes, cette phase analytique, ces enquêtes issues de la pensée de Geddes et de Gaston Bardet sont les prémisses de sa réflexion sur ce qui est pour lui la meilleure façon d’enseigner l’urbanisme et l’architecture, y compris dans la formation de groupes d’étudiants de nationalités différentes. D’autre part, parmi les éléments positifs de l’expérience vénitienne et qui vont alimenter son enseignement sont inclus la découverte de la structure spatiale de la ville alimentée par les conférences d’Egle Trincanato et de Bruno Zevi, l’établissement de relations professionnelles, la participation à des discussions et conférences sur l’art et l’urbanisme venant alimenter avantageusement les apprentissages. 

2. Transmissions et transferts culturels en atelier

2.1. Le rapport tradition/modernité

            Trois paramètres se dégagent des enseignements qu’a reçus Porro et font partie intégrante d’une assimilation sélective de sa part: l’initiation à l’Urbanisme qu’il a reçue de  Pedro Martinez Inclan qui adapte les thèses modernistes à la réalité cubaine, diffuse également les textes de Gaston Bardet dans la Revue du Collège des Architectes, conforte son enseignement de l’urbanisme en prêchant pour les plans régulateurs et pour la théorie américaine de Neighborhood Unit, confortée par Gropius lors de sa venue à La Havane, par Gaston Bardet en France et en Belgique, par Bruno Zevi dans la Revue Metron^[34]. Puis, l’enseignement de l’Histoire de l’art et de l’architecture de Joaquin E. Weiss qui initie Ricardo Porro aux thèses des historiens de l’art germanique et à la nécessité d’une adaptation de l’architecture à la réalité cubaine. Enfin, le caractère artistique de l’atelier de maquettes, de sculptures et modelages en argile qui aura des impacts particuliers sur l’une des méthodes employées par Ricardo Porro en atelier. Plus largement, la principale question est de comprendre le sens que le terme moderne a acquis dans l’enseignement de l’architecture en Amérique Latine à cette époque et dans les projets, débats et écrits, le plus souvent publiés dans les revues d’architecture entre 1945 et 1960 et en particulier le sens que Ricardo Porro va lui donner. Cette périodisation est déterminée par le consensus scientifique de l’assimilation complète des principes de l’architecture moderne dans le contexte culturel local délimitée par l’année de clôture de la décennie la plus prolifique pour l’architecture moderne dans les Caraïbes. Constat est fait  que les débats auxquels les revues consacrent le plus d’articles peuvent être classés en trois catégories, ou thèmes récurrents : le rapport entre tradition et modernité, qui traite de la définition du caractère de l’architecture ; l’expansion des villes et le besoin de planification urbaine, qui regarde les exigences d’une organisation rationnelle de la ville et de ses fonctions afin de délimiter la substance de la métropole moderne; et enfin la pénurie du logement qui place celui-ci comme l’élément le plus important de l’agenda politique, économique et professionnel à l’époque. Ces trois débats issus des CPA et des CIAM et présents dans les revues latino-américaines constitueront le fondement de sa formation. L’enseignement de Ricardo Porro se construit dès le milieu des années 1950 sur la modernité critique naissante et l’affirmation du rapport tradition/modernité, invention d’une nouvelle contemporanéité dans une lecture du rapport populaire/savant. 

2.2. Prendre Venise à témoin

            L’atelier de Ricardo Porro qui présuppose une unité de fond entre l’architecture et la ville emprunte ainsi son contenu aux débats architecturaux des CIAM jusqu’à la fin des années 1950 et plus précisément au débat architectural italien né à Venise et à Milan dont Rogers, Albini et Samona furent parmi les pères fondateurs. Ricardo Porro maintiendra cette préoccupation tout au long de son exercice d’enseignant : la dialectique entre tradition et modernité et le conflit entre la ville considérée comme un organisme – la structure spatiale vénitienne en étant le témoin – et « la ville considérée comme un automaton ^[35]». De fait, la méthode de l’atelier s’inscrit à la fois dans la pédagogie novatrice issue de l’école d’été des CIAM à Venise en 1952 – débats et confrontations par groupes de cinq composés d’étudiants de nationalités différentes et d’un assistant, apports intellectuels associant les arts connexes, visites et enquêtes – et dans le domaine des sciences humaines puisqu’elle propose un processus de conception, depuis la méthode d’analyse formelle et stylistique de Wöllflinn et la méthode interprétative et iconologique de Panofsky. La circulation des idées se définit dans l’atelier à partir des individus – transmission des idées de Rogers, Wright, Zevi, Bardet – des objets – traduction et diffusion des ouvrages de Wöllflinn, Panofsky, Zévi – et depuis l’élaboration de constructions théoriques – théorie « les cinq aspects du contenu ^[36]», concept d’ « urbanisme de communication » ^[37]. Elle est vécue comme porteuse de valeurs considérées comme positives, la confrontation à l’autre, l’hybridation et la production de nouveauté. Ville et architecture sont inscrites à l’intérieur d’un système qui présuppose à la fois que la ville soit vécue et analysée puis projetée comme un langage dans lequel est inscrite la mémoire de l’homme et qui génère des formes symboliques porteuses à la fois d’idées universelles essentielles et d’une attention au contexte. À travers la référence à Panofsky, Porro montre l’ouverture de son atelier à la pensée humaniste et propose une mise en abîme historique des données contemporaines afin de reconstruire le « génie local » de la ville et son identité. Enfin, l’interrelation entre le baroque et le modernisme apparaît comme une question essentielle à l’histoire de l’art latino-américain et à sa relation avec l’Europe et semble avoir esquissé les contours théoriques et fondé la pratique développée par Ricardo Porro en France dans son atelier.                                                                                                         

            À l’instar de Le Corbusier qui avait déclaré prendre Venise à témoin comme préambule à son plan d’Anvers, Ricardo Porro, lui, prend Venise à témoin de façon systématique et imagine depuis sa structure urbaine le concept d’urbanisme de communication. De plus, il semble que Ricardo Porro reproduise l’organisation de l’école d’été des CIAM dans son atelier à Strasbourg et à Lille. Son enseignement de l’architecture et de l’urbanisme se transmet tout d’abord sous la forme d’un atelier vertical, forme empruntée aux Beaux-Arts mais le nombre des étudiants n’excède pas vingt et permet la confrontation des idées et l’émulation. L’atelier compte également de nombreux étrangers, toutes nationalités confondues ce qui permet la circulation des idées à l’image de cette fameuse école d’été en 1952. Les élèves ont choisi leur enseignant. Ricardo Porro les accompagne à Venise, voyage qui constitue un préambule à l’initiation qu’il souhaite donner à ses étudiants [FIG 3]. Ce voyage est organisé à l’école d’architecture de Strasbourg de 1971 à 1975 et à l’école d’architecture de Lille de 1977 à 1991. La marche et la confrontation à l’espace urbain fait partie intégrante du processus initiatique comme il l’avait été vingt-cinq années auparavant lors de l’école d’été des CIAM à laquelle Porro a assisté. La structure urbaine est retenue comme modèle structurel idéal : son organisation en paroisses qui constituent chacune un organisme vivant, une micro-société limitée par son canal et d’autre part les deux niveaux de circulation, le système réservé au piéton et le système des canaux préfigurant l’urbanisme des villes nouvelles. C’est sans nul doute son urbanisme donnant lieu à des mises en scène urbaines particulières et un aspect labyrinthique qui retient également l’attention de Ricardo Porro ainsi que le fait qu’architecture, sculpture et peinture s’y associent et y témoignent d’un haut degré d’intégration des arts plastiques. Ricardo Porro ira jusqu’à donner à ses étudiants l’exercice sur lequel il avait travaillé durant l’école d’été des CIAM en 1952^[38].

FIG 3: Voyage à Venise en 1984. Source: La Voix du Nord du 27 décembre 1984. Archives personnelles de Guillaume Danchin.

2.3. Respect de l’histoire et prise en compte du contexte

            Le concept de tradition dans l’atelier de Ricardo Porro oscille entre la création d’une ville tel un flux tendu vers ce qui nous est familier, une « vraie » représentation de l’histoire composée d’éléments préexistants et l’histoire comme source d’imaginaire futur. Après le choix d’un site en atelier, une période de préparation analytique est organisée par équipe de cinq étudiants, souvent longue, très riche. Une visite des lieux est organisée – les étudiants sont accompagnés de Ricardo Porro – Paris, Douai, Amiens en 1980, Courtrai en 1983, Venise en 1984, Lille en 1985, Amsterdam. Toutes les constructions existantes qui se sont succédées dans le temps définissent la configuration de la ville. Au retour, Porro donne des conférences sur l’histoire des villes et sur leur tradition culturelle – histoire des lieux ayant une part de subjectivité – et demande à ses étudiants d’en faire autant. L’enquête systématique sur ce que peut être la tradition du lieu, le génie du lieu, son identité mène à une réflexion sur son essence culturelle, littéraire, plastique, sociale et architecturale. C’est au sein de l’atelier que se propage et s’instaure cette « grammaire de la mémoire » à perpétuer de façon créative et actuelle. Tradition et modernité fondent ainsi la tension vers le projet suivant un corpus choisi, orienté, corpus de l’architecture organique et vitaliste. Cela se concrétise par un questionnement, une confrontation et par des choix : à quel point le passé s’élance-t-il vers le présent ? Ou se trouve la continuité ? qu’est-ce qu’on garde ? Qu’est-ce qu’on oublie ? c’est la leçon qu’il retient d’Ernesto Nathan Rogers et qu’il transmet. Dans l’atelier, on s’imprègne de tradition, de culture mais avec un esprit critique sur ce qui existe. Les phénomènes temporels s’y manifestent sous forme physique par l’invention, dont la mémoire est agent. C’est le passé qui se prolonge aujourd’hui et se projette dans l’avenir. La tradition n’est pas considérée ici comme le contraire de la création. Concrètement chaque étudiant doit exprimer et symboliser une idée issue d’une analyse culturelle des lieux et par une image voire des images symboliques chargées de significations, associées à la manière d’Aby Warburg, fondateur de l’iconologie développée par Panofsky. Il semble que l’on puisse avancer que c’est à une véritable reconstruction de la tradition de chaque lieu proposé comme projet urbain et architectural à laquelle les étudiants se livrent. Il suffit de penser aux écoles d’art que Ricardo Porro a construit pour Fidel Castro dans lesquelles Porro avait intégré la culture noire jamais exprimée en architecture à Cuba jusqu’alors. Cette reconstruction vaut pour chaque site proposé aux étudiants.

2.4. La théorie américaine de la « Neighborhood unit » comme noyau génétique d’une conception et vecteur d’un urbanisme de communication

            Si l’expression « Urbanisme de communication » est un oxymore, c’est le concept que développe Ricardo Porro en atelier mais pour développer une « ultra-communication », puisqu’avant tout pratiquer l’architecture et l’urbanisme chez Porro, c’est provoquer la rencontre à l’aide d’un langage organique architectural et urbain^[39]. L’unité de voisinage suivant sa définition originelle répond à trois critères bien précis : la nécessité d’une zonification ainsi que d’une distinction fonctionnelle des différentes parties composant la ville, d’une amélioration des conditions d’hygiène et des conditions sociales, la nécessité d’adapter les voies de communications aux nouvelles exigences de trafic. Le système moléculaire, cellulaire des unités ne prétend pas s’étendre à toute la ville. La neighborhood unit élaborée au début des années 1920 aux États-Unis par Clarence Arthur Perry à partir des définitions sociologiques du voisinage de l’École de Chicago ^[40]est ainsi destinée à accueillir une population dont les enfants peuvent composer une école primaire et contient les éléments suivants ; école, habitations, commerces de ventes au détail en proportion de la population, espaces verts et de jeu. À tous ces éléments sont ajoutés des équipements communs destinés à la vie collective, cinémas, théâtres, salles de réunions, bibliothèque, église, piscine. L’unité peut comporter des maisons individuelles et des appartements. La capacité idéale d’une école primaire est de 1000 à 1600 élèves (un minimum de 500 et de 2500 dans une ville comme New York). La population d’une neighborhood unit peut varier de 3000 à 10000 personnes. Voici le modèle théorique donné par Porro à ses étudiants : l’unité de base comprend trois ilots permettant de loger 800 à 1000 personnes implantés autour d’une placette et d’un équipement commun. Ces trois unités de vie constituent une unité de voisinage avec les commerces nécessaires, une école, avec accessibilité piétonne à moins de 400m et un espace vert. Les équipements ne doivent pas être isolés mais s’enchainer naturellement irrigués par les voies de circulation principales. Le principe est le même pour tous les projets. Là encore, pour l’unité de voisinage, on assiste à une reconstruction à partir de ce que nous savons de l’unité de voisinage et de l’urbanisme culturaliste dont Porro a retenu les leçons au début des années 1950 à l’institut d’urbanisme, en particulier celle de celui qui s’oppose alors à le Corbusier, Gaston Bardet. C’est pour lui concevoir la ville de façon humaniste avec des échelons communautaires. De fait c’est à partir de l’urbanisme vénitien que Porro fonde son enseignement d’urbanisme qui représente pour lui un idéal, l’enchainement théâtral et parfait des sestieri et des campo. Si l’on reprend l’analyse que fait Lewis Mumford de Venise dans La Cité à travers l’histoire (1961), cette ville anticiperait à bien des égards certaines des thèses de l’urbanisme moderne : séparation des fonctions – dès le XVeme siècle les zones affectées à l’industrie sont fixées et séparées de la ville centre – hiérarchisation des voies de circulation (rapide sur le grand canal, moyenne sur les petits canaux et piétonne partout ailleurs).

2.5. La notion d’œuvre d’art totale : tradition de la pensée synthétique

            Afin de comprendre cette notion, il faut saisir le mode de fonctionnement de l’atelier. L’année est décomposée en trimestre, les étudiants traitent l’urbanisme puis les équipements et les logements. L’analyse du site et les cours en lien avec l’atelier sont une nouveauté à l’école et c’est ce qui le conforte dans son choix. Tout est imbriqué. D’une part, les étudiants travaillent les superpositions, les dispositifs de logements, les espaces intérieurs, les meubles et développent ainsi la notion d’œuvre d’art totale dès le départ. D’autre part, l’art total peut être compris comme combinaison de différents arts, comme intermédiarité. Ils se nourrissent entre eux. En effet, Porro s’intéresse aux transferts possibles entre images, textes et valeurs symboliques d’une société à l’instar de Panofsky dont Aby Warburg est le maître. Il ouvre ainsi totalement son enseignement aux arts connexes. Il avait d’ailleurs déjà donné pour titre Architecture et arts connexes à l’un de ses cours dispensés à l’école d’architecture de la Havane en 1960^[41].

            À cette notion d’œuvre d’art totale, il s’agit d’associer le poids d’un matériau, représentant à lui seul l’esprit de l’atelier : la terre glaise. Porro est sculpteur et place l’architecture sur le même plan que la sculpture. L’urbanisme de la ville choisie est abordé par le modelage puis par l’élaboration d’une maquette en bois. L’organicité est induite de la plasticité : « modeler, c’est créer ». Les étudiants sculptent, cherchent à produire des enchainements, à construire une structure générale logique, vont du général au particulier pour revenir au général. La terre permet la destruction et la reconstruction rapide et la remise en question. L’usage des courbes est également facilité. Ricardo Porro n’hésite pas à sculpter avec ses étudiants. Cette méthode plastique est inédite dans le domaine de l’urbanisme [FIG 4].

FIG 4: Projet du quartier de la Sagrada Familia à Barcelone par le groupe de Miguel Acosta, étudiant vénézuélien. Maquette en terre glaise et maquette en bois, dessin. Source : archives personnelles de Miguel Acosta.

2.6. Le maître, ses élèves et les espaces annexes de l’atelier

            Il existe un espace majeur et annexe à l’atelier particulièrement important. Porro aime se livrer à de véritables banquets chez lui avec ses étudiants. Le projet est vécu comme aventure de la connaissance et vecteur de la circulation des idées : de la poésie philosophique à la littérature allemande (Rilke, Thomas Mann, Novalis, Holderlin), de la peinture à la sculpture jusqu’à l’architecture de Wright, Barragan, Gaudi, Asplund et enfin celle de l’école d’Amsterdam. Ses étudiants participent à son domicile à de nombreux concours et projets [FIG 5]: celui de Beaubourg avec Guy Rumé étudiant de l’école spéciale et enseignant de lille, celui de La maison des jeunes de Vaduz toujours avec Guy Rumé et Marivi Ugarte étudiante de Caracas puis de l’école spéciale, celui de l’ école Gonzalo avec Jean-Claude Léonard étudiant de Strasbourg, bibliothèque de Villeneuve d’ascq avec Jean-François Dechoux et Jean Robein étudiants de Strasbourg, celui de l’école de danse de l’opéra de paris avec Miguel Acosta en 1983, celui de l’extension de l’hôtel de ville de St Dénis avec Jean Marie Choquelle. Ricardo Porro a poursuivi une logique de maître en son atelier et ses étudiants ont profondément été marqués par son enseignement, et l’ont perpétué de différentes manières: Jean Robein, son étudiant de Strasbourg, son assistant à lille un temps ayant ensuite pris son envol, tente de tuer le maître en esquissant les contours d’une thèse intitulée l’endémie du mode conceptuel linéaire et du mode conceptuel pictural^[42], une façon de « tuer Wollflin » également, Philippe Blanchard, enseignant à l’ENSA de Dijon qui a proposé un contre-projet pour Beaubourg à l’arrivée de Porro comme enseignant à Strasbourg en 1971, Jean-Marie Choquelle, l’un des jeunes architectes consacrés à l’IFA pour l’expo Architectes de moins de 40 ans en 1991, son étudiant puis assistant à lille et disciple, qui enseigne encore et donne toujours l’exercice sur Venise en atelier, Miguel Acosta, étudiant vénézuélien puis professeur à l’université de Caracas et qui y a perpétué l’enseignement de Porro, Michel Leblanc qui construit L’oiseau blanc, centre de convalescence Mantes-la-Jolie, Yilmaz Kyumku qui enseigne à Istanbul et publie la traduction des Cinq aspects du contenu et son ami Orhun Alkan qui l’a traduit, Heriberto Duverger, étudiant et collaborateur de Porro pour les écoles d’art de la havane, qui a enseigné à l’école d’architecture de Séville et a oeuvré pour que Porro revienne après 30 années d’exil à Cuba et enfin David Bigelman qui rend hommage en 2000 à son Lieber Meister.

FIG 5 : Ricardo Porro et trois étudiants de Strasbourg : Jean Robein, Jean-François Dechoux et Amine Kabbaj en 1978. Maquette en terre glaise d’un ensemble de logements. Source : Archives personnelles de Ricardo Porro.

            À rebours du fonctionnalisme de la reconstruction et de son vocabulaire formel schématique, des artistes et architectes appellent dans les années 1950 à une nouvelle synthèse des arts pour renouveler le langage de l’architecture. Ricardo Porro en fait partie au même titre que Claude Parent, Paul Virilio ou encore André Bloc. Leur approche de l’espace est résolument plastique et tend à réaffirmer la place de l’humain dans l’architecture. Ricardo Porro perpétue cet esprit dans son atelier après 1968. Les étudiants questionnent la forme et aspirent à un espace plus complexe dans son organisation et plus adapté selon eux aux besoins de l’homme. L’emploi de la terre glaise ou du liège dans l’élaboration de maquettes participe de cette libération de la forme architecturale. D’autre part, l’atelier s’appuie sur une conception précise de la structure d’une ville dont l’apprentissage se fait à Venise, qui respecte selon Ricardo Porro l’échelle humaine à la base de son concept d’urbanisme de communication. La modernité dans l’atelier va de la leçon qu’il a reçue de Gropius à La Havane – notamment le concept d’unité de voisinage (constituée de plusieurs unités de vie) entendue comme noyau génétique de la conception jusqu’à celle d’Ernesto Nathan Rogers et son concept de Tradition qui s’intéresse à l’identité du lieu. Cette modernité dans l’atelier s’adapte et renoue selon Porro avec l’anti-fonctionnalisme radical de certains créateurs, du Facteur Cheval, de Gaudi ou encore des expressionnistes allemands ou autrichiens (Bruno Taut, Hermann Finsterlin, Frederick Kiesler…) et avec l’inventivité de cette génération de créateurs, qui, en posant les prémices d’une expérimentation plastique de la forme, constituent un point de repère historique pour l’architecture contemporaine.